Après des siècles d’évangélisations de tous ordres, et dans tous les domaines, où l’exotisme allait toujours de l’occident vers un ailleurs improbable et vaguement humain (l’autre, le pas pareil, la mauvaise copie), après un siècle de décolonisation, nous entrons dans la grande foire de la globalisation : alors tous pareils ? Casquette, jean 3/4, Coca et skateboard ? Internet, Frisbee et piscine de ketchup... Et l’art dans tout ça, l’artiste du presque 21ème siècle que nous propose-t-il ? Et d’ailleurs existe-t-il ici comme ailleurs ? La cimaise, le cube blanc de la salle d’exposition, le discours qui entoure l’œuvre, la sacralisation de l’artiste, la starisation des commissaires, le marché, sont-ce bien des valeurs et des enjeux universels, ou encore une forme d’acculturation... ? Mais au fait l’acculturation est-elle si massive, si puissante, si uniformisante, et puis la vérité de l’œuvre d’art des origines n’était-ce pas un mythe moderne ? : “Il ne s’agit pas de peinture authentique dans le sens originel, cette voie me semble sans issue et s’illustre par le terme que je réfute “d’art premier”, leur peinture est une pratique contemporaine, c’est tout”, nous dit Jean-Hubert Martin, commissaire invité par les 2 Thierry (Raspail et Prat) comme il les appelle de sa bienveillance paternelle. Un choix qui semble de très bon augure et qui emmènera le public sur un versant beaucoup plus anthropologique, qu’esthético-occidentalo-contemporain sauce Berlin-Londres-New York-Tokyo. C’est du moins ce qui intéresse J.H. Martin ancien directeur du Musée National d’Art Moderne, puis du Musée d’Art d’Afrique et d’Océanie et actuel directeur du “Museum Kunst Palast” à Düsseldorf. Conscient que le regard porté sur une œuvre induit l’étrangeté et se plaçant à rebours de ceux qui promeuvent l’art occidental dans l’autre monde (Asie, Afrique, Océanie, Amériques indiennes...) pour au contraire montrer leurs productions ici. Une production qui ne nous est pas si étrangère que cela, car évidemment mêlée de nos influences et des multiples relations (commerciales, culturelles, virtuelles) que nous tissons. J.H. Martin et “Thierrys” se sont fait aider par un comité scientifique, d’anthropologues critiques sur leurs propres méthodes d’investigation, qui n’hésitent pas à considérer et à étudier leur environnement proche de la même manière qu’ils peuvent l’envisager à 20 000 km de là.
Nous sommes tous les exotiques des autres, mais au fait l’artiste n’est-il pas aussi ce magicien qui transforme les objets et nos regards en curiosité infinie ?
Quelques éléments de réponses avec Jean-Hubert Martin, pris début mai dans la fourmilière de ses bureaux, sa jungle de fax et ses mangroves de téléphones, portables évidemment.

Comment s’est organisée votre rencontre avec la biennale de Lyon et évidemment avec ses directeurs artistiques, autour de quelles connivences théoriques ou intérêts particuliers ?
Je connais Thierry Raspail (conservateur en chef du MAC et codirecteur artistique de la biennale) depuis très longtemps, et il y a eu dans nos carrières respectives des parallélismes dans la manière dont nous travaillons et les artistes qui nous intéressaient, mais je pense que ce qui est important, voire déclencheur s’est passé en 1989 lorsque j’ai réalisé une exposition à Paris à la Grande Halle de la Vilette et au Centre Pompidou qui s’appelait Magicien de la Terre et qui était la première exposition dans le domaine des arts plastiques qui a montré un nombre important d’artistes qui venaient d’en dehors de nos cercles habituels, c’est-à-dire du Tiers Monde où l’on considérait qu’il n’y avait en fait pas de création sur le plan artistique. Cette exposition a suscité un grand débat public et j’avais commandé un certain nombre d’œuvres en faisant savoir à mes collègues de musées français que j’étais prêt à céder ces œuvres à la fin de l’exposition. Thierry Raspail s’est immédiatement porté acquéreur d’une série de sculptures qui sont d’ailleurs toujours présentées au MAC.
Il s’agit à l’origine d’effigies funéraires traditionnelles nigérianes faite par un artiste qui s’appelle Akpan. Cela a été une marque d’intérêt et de soutien et surtout du recoupement de nos préoccupations. Nous savions dès lors que nous étions sur des appréciations de l’art dépassant le champ de l’Europe et des Etats-Unis.
Puis, il y a maintenant un peu plus de deux ans les directeurs artistiques (Raspail et Prat) sont venus me trouver pour savoir si j’étais prêt à faire une exposition qui justement dépasserait les limites de ce que l’on appelle parfois, l’art de l’Otan (rires). Une exploration de territoires autres qui bâtirait ce projet.
Vous semblez remettre en cause la linéarité de l’histoire de l’art pour lui substituer une vision que vous qualifiez de synchronique et de géographique, je suppose que votre expérience en tant que directeur du MAO (Musée d’Art Africain et Océanien) a été déterminante dans votre façon de voir ?
Oui, ça a été déterminant car cela m’a permis d’approfondir des hypothèses de départ, des prises de positions qui étaient plutôt idéologiques. Mais ceci n’a été envisageable pour moi que par le travail réalisé avec cette exposition Magiciens de la Terre qui m’a amené à me plonger dans des domaines que je ne connaissais pas du tout, car je m’étais auparavant surtout occupé d’avant-garde d’art moderne et d’art ancien occidental.
Vous étiez plus orienté sur le dadaïsme, le surréalisme, et l’art actuel ?
Oui, tout à fait, mais après cette aventure des Magiciens de la Terre j’ai accepté quelques années plus tard de prendre la direction du MAO, mais en découvrant là évidemment d’autres périodes, l’histoire et les traditions de ces cultures ; et nous en verrons d’ailleurs des résultats pendant cette biennale.
Ces traditions, ces cultures dites “lointaines” et d’art vivant non occidental subissent-elles une acculturation aussi importante qu’on a tendance à le croire. L’idée d’une mondialisation des pratiques et des goûts artistiques (entre autres), le caractère globalisant de la civilisation occidentale, pour ne pas dire nord-américaine, vous semble-t-elle avoir mis en avant une uniformisation esthétique ?
Je crois que le plus grand danger dans ce domaine est la généralisation. Certes la globalisation existe, c’est vrai que la planète se rétrécie, ceci sans uniquement parler de ces nouvelles technologies dont on nous rabat les oreilles et qui ne concernent d’ailleurs qu’une certaine partie de la planète; non, ce qui retient mon attention c’est plutôt le voyage physique qui s’est énormément développé, et c’est cette rencontre physique, réelle, humaine qui m’interpelle. Les échanges sont de plus en plus importants et nombreux.
Certes le modèle politique et économique occidental prédomine de plus en plus, nos modes de pensées, de systèmes sont de plus en plus présents et peuvent en effet aboutir à une acculturation ; mais les choses ne sont pas aussi simples et aussi rapides. les mentalités ne se transforment pas aussi aisément et nous confondons souvent la forme et le fond. Ce n’est pas parce que nous voyons des architectures semblables à la nôtre, des habitudes vestimentaires et consommatoires semblables dans le monde entier, que nous sommes identiques.
C’est une erreur fatale, si j’ose dire. Et si par exemple j’utilise les moyens de la globalisation dans mon travail, ce n’est pas pour diffuser auprès des autres notre propre culture, mais au contraire pour apprendre des autres, mieux les connaître et dans ce sens c’est une prise de position politique : Plus on s’intéressera à connaître et à défendre les cultures non occidentales, plus on a de chances de préserver cette immense richesse qui fait le monde d’aujourd’hui : voilà comment je vois la globalisation.
Mais nos techniques et nos technologies sont tout de même très envahissantes...
Oui, bien sûr ces techniques, ces technologies, ces instruments induisent un certain mode de relation au monde mais peuvent aussi servir à faire vivre et diffuser ces cultures-là. Par exemple, le “Ramayana” qui est une fête traditionnelle en Inde très importante bénéficie d’une télédiffusion massive qui contribue à faire vivre, voire à faire renaître des traditions dans les cultures même dont elles sont issues.
Les séries télévisées américaines bénéficient-elles aussi d’une télédiffusion massive et mondiale...
Bien sûr, et l’on peut évidemment en être navrés mais ce qui est intéressant c’est l’échange de tous ces mondes, l’incroyable métissage auquel nous assistons aujourd’hui et l’exposition de la biennale montrera cela, sur le plan de l’art. La conclusion des anthropologues qui ont travaillé avec nous, c’est que l’idée d’une identité ethnique pure est complètement battue en brèche par l’exposition et remet en cause le concept de groupes autonomes et d’identités fermées, elle exclut toute idée de pureté et de fixité.
Comme si les cultures différentes des nôtres n’avaient pas évolué depuis des milliers d’années ?
Oui, exactement, c’est souvent ce que l’on entend par exemple sur l’art aborigène, que leur art est vieux de 40 000 ans, mais ce que je veux montrer dans cette exposition c’est que la peinture aborigène est politique et non pas uniquement reliée au sacré, à la nature, à une vérité que nous aurions oubliée... Je n’ai aucune nostalgie de ce type, par contre ce qui m’intéresse c’est le sens actuel de leur démarche.
Justement, la peinture aborigène n’était pas forcément faite pour être montrée, pensez-vous qu’elle n’existe maintenant qu’à condition d’entrer sur un marché, un circuit dont vous êtes notamment un des promoteur ?
Cela pose la question de savoir qu’est-ce qu’un artiste et la réponse n’est pas simple. Chez les aborigènes par exemple on constate souvent que les œuvres sont collectives et vendues par une coopérative. Ce sont des œuvres “relationnelles” mais vraisemblablement la peinture de moyen format sur écorce, et a fortiori sur toile, est née avec le contact avec les blancs.
N’y a-t-il pas une contradiction dans le fait de vouloir faire partager cet exotisme dans une exposition organisée par des commissaires uniquement occidentaux ?
D’abord, il y a des correspondants qui vivent et travaillent dans les pays en question, mais c’est vrai c’est en effet une critique que l’on peut faire bien que je ne sois pas l’UNESCO (rires). Partager le commissariat serait très compliqué et surtout coûterait très cher, cela veut dire se rencontrer constamment pendant deux ans. Je n’ai pas de culpabilité majeure par rapport à cela. Je ne pense pas que pour aborder l’art africain il faille être noir, c’est mon point de vue pour un public d’ici. Je serais évidemment tout à fait pour, mais je crois qu’il est extrêmement important d’être ferme. Il faut être bien dans ses pompes dans sa propre culture. Je ne crois absolument pas aux gens d’occident qui veulent devenir tibétains par exemple.
Vous parlez à plusieurs reprises de valeurs intrinsèques de l’œuvre, qu’entendez-vous par là au moment où la critique elle-même s’interroge sur l’existence de critères ?
Je m’intéresse avant tout à la valeur physique de l’œuvre, à la relation entre sa forme et le sens qu’elle véhicule. Et si possible en mettant de côté le discours qui la supporte. Et je considère que mon métier est de transmettre cette relation forme/fond au public.
Le regard du public serait donc une reconstruction de l’œuvre, de son contexte historique, politique, géographique ?
Complètement, lorsque nous regardons un Rembrandt nous nous reconstruisons son siècle, c’est aussi une projection de notre regard. De la même manière, le “rêve” aborigène est une hypertrophie d’une réalité... mais pourquoi pas. Il n’y a pas de vérité de l’œuvre, on ne sait jamais comment se passe la création et comment elle est reçue là où elle est conçue ; et cet objet peut être sorti de son contexte et vivre d’autres intuitions, d’autres réceptions. Et je suis relativement optimiste par rapport à cela sur le niveau général de compréhension et de réception des œuvres et en partie grâce à la télévision.
Pour vous il y aurait donc dans une œuvre d’art un potentiel qui pourrait émerger différemment, selon le lieu et le temps où l’œuvre serait montrée. S’agirait-il d’universalisme ?
Je me méfie de ce terme mais je crois certainement à un universalisme de la création, qui ne se manifeste pas forcément qui au travers de l’art plastique, mais qui peut évidemment s’y trouver. Cela peut se nicher dans le mental, l’intellectuel, le magique, le spirituel et ce sont les objets qui témoignent de cela qui m’intéressent, des vecteurs de communication.
C’est cela qui vous a guidé dans le choix des œuvres que nous trouverons à la biennale ?
Oui, bien sûr, la force de création mais aussi le soucis de beauté et de qualité esthétique dans l’originalité de ce qui n’a pas été encore vu.
Pour finir, quelle est votre appréciation sur la biennale de Lyon ?
On arrive dans la cour des grands et j’ai un réel espoir que cette biennale rencontre le public, même si l’intérêt du public français pour l’art contemporain et évidemment moindre que certains autres pays européens, je pense que cela est en train de changer.
Biennale d’art contemporain du 27 juin au 24 septembre à la Halle Tony Garnier et au Musée d'Art Contemporain

Propos recueillis par Laurent Mulot