Cette fois-ci le pari pourrait tenir, car le mélange est détonnant
sans céder à aucune concession, malgré les apparences.
C’est peut-être justement cette interrogation autour et
face à l’apparence qui est mise en question sur les trois
étages du musée qui présentent deux expositions
d’artistes très différents, de travaux très
différents, mais allez savoir, à y regarder de plus
près, il est possible que Raspail nous ait servis là
un extraordinaire trompe-l’œil, de la contradiction en barre.
Comment en effet soutenir le glissement de la performance en installation
pour Abramovic et Ulay, et de l’hyperréalisme à
l’abstraction pour J. Olivier Hucleux ?
A nous de nous débrouiller, tous sens dehors, dans un musée
qui retrouve là sa vocation : questionner notre regard.
On entre dans la danse au premier étage du MAC par une image/objet
familière pour le français moyen qui a eu vingt ans
en 1970. Un tube Citroën, le fameux HY du marchand de légume
ou du boulanger qui faisait tut-tut au coin de la rue ou en bas de
l’immeuble. Bien sûr celui-là n’a pas vraiment
servi à combler le panier de la ménagère, mais
il est devenu peu à peu un objet de l’art pour finir en
objet d’art. Véhicule au sens propre et figuré,
du transport des deux artistes performer s’il en est, Marcia
Abramovic et F. Uwe Laysiepen dit Ulay. Tous deux nés au début
des années quarante, l’une à Belgrade l’autre
à Solingen, ces deux artistes commencent à travailler
en solo à la fin des années soixante en pleine effervescence
de la contre-culture. Bien sûr les jeunes artistes américains
ont déjà à cette époque commencé
à se jouer de toutes les frontières, à exploser
les carcans des institutions artistiques, à travailler le paysage
(land/art), le corps (body/art performance), le son (Fluxus), l’évent,
l’objet, le concept etc...
Abramovic et Ulay vont faire partie du voyage, de ce voyage qui poussera
une génération à explorer les limites, toutes
les limites. Celles du voyage intérieur comme celles du voyage
physique, au risque de les franchir et de se perdre. Les années
70 collectionneront les overdoses et les transgressions. Burden se
tire une balle dans le bras en public, Hendrix invente le pays du
blues électrique avant de s’étouffer aux barbituriques,
partout la création alterne entre eros et thanatos. Abramovic
et Ulay s’embarquent dans un trip initiatique où leur
propre corps deviendra tour à tour objet, et sujet de l’art.
mais là où certains auraient pu s’enliser dans
une introspection, certes passionnante pour les psychanalystes, ces
deux artistes parviennent à rendre visible ce qui nous occupe
tous à un moment donné d’une rencontre, d’une
proximité, d’une promiscuité. A périgriner
dans leur camionnette de baba enfumée, ils iront là
aussi jusqu’au bout du rouleau, à tourner jusqu'à
l’épuisement en suivant un cercle qu’ils tracent
comme un sillon qui égratigne la surface du réel : (10ème
biennale de Paris en 1977) Que se passe-t-il derrière, que
se passe-t-il après, à la limite du dedans et du dehors,
à se cogner contre les murs ou les piliers Expansion in Space,
à se cogner le vide et le plein de l’autre.
Se prendre littéralement le chignon (Relation in Time) avec
tout ce que cela implique de liens tissés et d’incompréhension
; comme se gueuler dessus jusqu'à absorber le cri de l’autre
AAA-AAA (voir photo). Fusion rejet, corporalité et extra-corporalité.
Certainement qu’à se coltiner avec la frontière
du soi à ce point, Abramovic- et Ulay ont pris tous les risques
: un vent schizoïde frissonne parfois dans les images qu’ils
nous proposent, mais heureusement pour eux ils ont fait œuvre,
c’est-à-dire distanciation, et cette frénésie,
cette rigueur, cette opiniâtreté semble avoir trouvé
tout naturellement une voie royale au contact de cultures qui s’épanouissent
dans le hors-limite : Le bouddhisme tibétain, le chamanisme
aborigène. Ne croyez pas que les deux performers ont été
victimes de la mode, il suffit d’entrer dans la grande salle
de l’exposition Nightsea Crossing Room pour s’en rentre
compte. Il y a comme une odeur de Dojo hybridé avec du désert.
Bref, de l’art à vivre, de l’art en tout cas vécu
qui s’érige ici en pleine contradiction. Qu’en est-il
en effet d’une performance (action inscrite dans un présent
et dans l’unicité) transformé, "traduite",
dit Raspail dans le catalogue, en installation ? Une antinomie que
nous avons sur les bras, exactement au même titre que cette
mémoire individuelle que nous trimbalons tous : le présent
réactivé. Un album de témoignage en trois dimensions,
en écran, en photographie, de l’archéologie rempart
de l’oubli, ou trou de mémoire ? Allez savoir, et pour
vous filer définitivement le vertige, montez au 2ème
étage pour vous retrouver devant les tableaux très grands
formats (200 x 300 cm) d’un artiste aux antipodes des précédents,
du moins formellement : J. Olivier Hucleux. Oui, vous vous plantez
comme un géranium et autre chrysanthème en face d’une
peinture d’une facture hyperréaliste, qui montre quoi
? Un cimetière, enfin, un cadrage serré, tombe, fleurs,
regrets éternels, veuve qui arrose : un sujet en peinture en
vraie peinture. Mais au fait quel sujet ? La veuve nous tourne le
dos, les tombes rutilent, les ruines sont entretenues, évidemment
trop léchées, trop lisses comme cette peinture sur laquelle
le regard glisse : pas de prise, le sujet est à l’intérieur,
ou pire il est ailleurs. Reste l’absence raide et froide du marbre
noir, de cette peinture miroir qui nous montre la disparition.
Le ver est dans le fruit de la "peinture rétinienne"
dès ce premier regard, et le succès que cette série
de "cimetière" rencontra d’emblée à
la Documentation de Kassel en 1972, semble tout à fait justifié.
Olivier Hucleux met sens dessus dessous la relation photographie/peinture
comme celle de l’abstraction/figuration. Il se plonge à
45 ans en 1968 dans une entreprise qui va mettre en abîme les
classifications et les catégories. L’exposition qui lui
est consacrée au MAC présente 30 ans de peinture et
de dessins. Que ce soit les cimetières, les portraits à
l’huile sur bois, ceux, réalisés à la mine
de plomb ou encore ces Squares dit de déprogrammation, à
l’encre ; Hucleux interroge puissamment le mystère de
l’œil et de la main, de l’apparence et de la profondeur,
du naturalisme et de l’onirisme, mais à la manière
d’un artiste "qui sait dessiner" comme dit Erik Dietman
dont le portrait réalisé à la mine de plomb par
Hucleux vous laisse au bout d’un moment dans la perplexité
du vivant et du figé, du plomb déposé par la
mine sur le papier à l’intensité du regard qui
vous fait oublier que vous êtes devant une image. Hucleux a
dessiné et peint les « stars » de l’art, les
grands politiques ; étrange sensation que de côtoyer
les fantômes icôniques de Mitterrand, de Duchamp, de Warhol,
de Klein, de Pompidou... gageons que la nuit venue, les discussions
et l’agitation doivent être à leur comble et peut-être
qu’à l’aube c’est encore Marcel qui a le dernier
mot : "Les hommes sont mortels, les tableaux aussi"
Laurent
Mulot
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