Pourquoi avez-vous commencé le violoncelle aussi tardivement ?
C'est plutôt pourquoi j'ai arrêté la guitare ? Quand je l'ai fait, je ne comprenais pas, c'était une action assez impulsive, assez irrationnelle, tout à coup comme ça. Plus tard, j'ai compris que j'étais intimidé par l'histoire de la guitare. J'avais 22 ans et j'étais une espèce de dilettante mais j'étais très conscient de tous les virtuoses ou plutôt maîtres de la guitare instrumentale dans chaque genre. Je trouvais intimidante cette histoire de la guitare alors que le violoncelle n'avait aucune histoire -en dehors du classique- mais ce n'était pas le classique vers lequel je me dirigeais. C'était comme un champ ouvert qui était à la fois très attirant et très effrayant.
Donc vous pensiez que l'étude du violoncelle allait plus vous apporter que la guitare...
À cet âge-là je me suis tout à coup posé la question "qu'est-ce que ma musique ?" sans me préoccuper de tous ces maîtres, de toutes ces influences sous lesquelles j'étais. J'ai pris le violoncelle impulsivement et j'ai trouvé un très bon prof qui comprenait très bien que je ne voulais pas devenir un musicien classique même si on a utilisé Bach pour étudier, mais j'étais complètement d'accord. Lui était un élève de Cassals et j'ai eu de la chance de le trouver, il était très ouvert. Pour lui, l'idée d'enseigner c'était plutôt enseigner comment devenir son propre professeur. Je voulais découvrir et à cette époque j'étais plus jeune musicalement que pour le reste. Tout à coup je voyais l'importance de cette question à laquelle je ne pouvais pas répondre avec une guitare. Maintenant, je pense que j'ai pris une décision irrationnelle mais très simple.
Vous avez joué avec énormément de musiciens (Chadbourne, Frith, Zorn, Moss, Horvitz... ) ce qui a été déterminant pour vous, pour découvrir quelle est votre musique ?
Ah oui, beaucoup ! J'ai eu vraiment de la chance de me retrouver parmi tous ces très bons musiciens qui m'ont emmené sur certains chemins, de collaborer avec ces musiciens que je respectais beaucoup, que je considérais comme étant beaucoup plus mûrs et plus évolués que moi.
C'était l'époque à New York où il y avait l'explosion d'un mouvement avec de très fortes personnalités -ou peut-être que ce mouvement a formé ces personnalités, les deux je dirais.
Avez-vous composé des musiques de films ? Qu'est-ce qui vous intéresse dans le rapport à l'image ?
Oui et c'est drôle parce que cela m'intéresse beaucoup, j'y prends beaucoup de plaisir. Mais quand je joue sur scène, je n'utilise aucun artifice, je ne traduis pas mon inspiration par des images. Ce n'est ni un jugement de valeur, ni un choix de goût, de morale ou de philosophie, c'est simplement comme ça. Je n'utilise pas les images pour générer des idées.
Quand je travaille pour des cinéastes, c'est intéressant parce que je tourne mon attention dans un autre sens. Spontanément, ce n'est pas ma façon de travailler. Mai pour moi, les meilleurs moments dans la musique, là où je trouve l'inspiration, le lien entre l'âme et la musique, c'est quand je ne vois rien.
Vous avez exploré l'improvisation "non idiomatique" êtes-vous intéressé par les musiques extra-occidentales ?
Bien sûr, depuis longtemps. Cette expression "non idiomatique" se rapporte à l'époque de New York où je me trouvais plongé dans un mouvement qui inconsciemment niait ses influences pour créer quelque chose en évitant toute référence à son histoire, ce qui est impossible parce que trop négatif même si c'était très intéressant. Je voulais trouver d'autres matières pour créer de la musique improvisée et je croyais que pour cela il me fallait nier toutes mes influences. Il y a 15 ans, l'improvisation était sous l'influence du jazz et c'est beaucoup moins comme cela maintenant : les improvisateurs viennent de partout, du folk, du classique, du jazz, du rock, de rien... J'écoute beaucoup de musiques du monde entier pour mon plaisir mais non pour trouver des choses à faire. Je suis assez soupçonneux sur ces "fusions" à la mode dont les résultats sont rarement intéressants et c'est assez problématique politiquement.
Pour vous la musique peut traduire un engagement politique ?
Bien sûr, il y a un engagement politique : il est dans les moyens de faire de la musique pour les gens. Lorsqu'on me dit qu'il n'y a rien de politique dans ma musique, je rétorque le contraire, même si je ne fais pas de concert pour telle ou telle cause : je préfère manifester contre les lois Debré, ce qui est plus effectif et plus utile.
Est-ce que vous pouvez me parler de Third Person avec Sam Bennett ? Est-ce que cela rejoint l'idée du rejet des musiques connues grâce au troisième membre interchangeable du groupe ?
C'était un peu cela, même si ce n'était pas une stratégie. Nous avons fait des concerts, chaque fois avec une troisième personne différente. Les deux dernières tournées étaient avec un seul troisième membre : le saxophoniste japonais Kazutoki Umezi mais nous ne sommes plus très actifs en ce moment parce que partagés entre trois continents. Third Person permettait de toujours garder un élément de surprise, confronter nos attentes en jouant avec quelqu'un de différent à chaque fois, confronter notre rapport entre Sam et moi avec les attentes d'un autre musicien.
Vous avez peu d'enregistrements en solo, avez-vous mis du temps à vous assumer en tant que musicien ?
Non, c'est parce que je peine à enregistrer, à sortir beaucoup de disques parce que je préfère sortir des choses que j'aime beaucoup, la qualité plutôt que la quantité. J'ai commencé à jouer en solo parce que j'avais peur de le faire et que donc cela m'attirait. Je crois qu'il faut garder un élément de risque, j'aime beaucoup la vulnérabilité dans l'expression artistique. Le risque artistique est l'une des plus belles choses de la vie. Quand tout est sûr, le résultat est plat : c'est l'industrie de la musique. On ne prend pas de risques quand on veut réussir commercialement, même s'il y a quelques exceptions. Je me considère comme un combattant pour l'improvisation. Même si j'ai fait des choses composées, l'improvisation figure dans toutes mes activités musicales. Le mot "improvisation" implique le risque comme colonne vertébrale de la musique.
Qu'en est-il des Sculpteurs de Vinyle et de votre travail avec Otomo Yoshihide ?
Franchement il faut dire que c'est un projet moins conçu par un musicien que par un entrepreneur. Je ne sais pas si c'est pour cette raison que je trouve le résultat moins intéressant que ce qu'il aurait dû être. La carotte est souvent pendue devant les artistes et c'est difficile de dire non. Ce n'est pas un projet nul, pas du tout. Mais on a payé un billet d'avion à Otomo pour qu'il vienne jouer à Marseille, y jouer s'il le désirait avec Catherine Jauniaux et moi-même puisque c'est là qu'on habite, mais il était obligé de jouer avec des jeunes scratcheurs du quartier. Belle idée, mais ce n'était pas son idée. En plus maintenant c'est très à la mode de travailler dans les quartiers pour avoir des subventions. Les associations règlent leurs visions artistiques selon d'où les subventions viennent et je sens que cette tendance a joué très fort dans ce projet par exemple. Je trouve que c'est encore une forme d'impérialisme redéguisé parce que c'est toujours "on va aller dans les quartiers et donner la culture" plutôt que de laisser la culture de là-bas se développer à sa façon et de lui en donner les moyens. Continuer à croire que l'on peut donner la culture, c'est quelque chose de très français. Le côté positif de la chose est bien sûr que l'on considère que tout le monde mérite la culture mais cela fait politiquement correct. Je m'interroge parce que je vois beaucoup de compromis artistiques en train de se faire autour de cette histoire. Mais parce que je suis étranger et que je n'habite pas ici depuis très longtemps, j'hésite à dire tout cela car ma vision n'est certainement pas complète. Je peux me tromper très facilement et si quelqu'un me dit "non, ce j'est pas comme cela", je l'écouterais.
Vous allez jouer le 18 juin à Lyon avec Roof. Comment est né ce groupe ?
Quand mes très belles années de collaboration avec The Ex ont pris fin -pas pour toujours peut-être- d'une manière très amicale, chacun de notre côté, Luc le bassiste et moi avions envie de faire quelque chose ensemble. J'ai proposé de jouer avec Phil Minton et Luc a proposé Michaël Vatcher. Voilà comment cela a commencé. Cela faisait des années que j'avais envie de travailler avec Phil Minton -qui est un "vocaliste" très impressionnant- dans un projet qui nous appartiennent vraiment car nous nous étions rencontrés dans un groupe où nous étions tous les deux sidemen, ce qui avait fini par être un peu frustrant mais l'envie nous en était donc restée.
Comme pour le reste de votre travail, l'improvisation garde-t-elle une grande importance dans la musique de Roof ?
Oui. On fait des morceaux selon la façon que Luc et moi avons établie pendant quatre années. On compose des structures qui frappent, qui sont efficaces et on utilise les talents de tout le monde dans le groupe, chacun est ce qu'il est au lieu de se conformer à une idée de Roof alors que Roof n'a pas été conçu avec une idée de ce que cela devrait être.
Ce qui frappe lorqu'on écoute Roof, c'est que la musique a beaucoup d'unité alors que vous êtes tous des musiciens d'horizons très divers...
Moi aussi cela m'étonne ! (rires) Avec Luc, nous n'avons jamais pensé à des musiciens jouant de tel ou tel instrument mais toujours à des personnalités. Nous avions juste confiance en quelque chose que l'on ne connaissait pas encore mais on avait quand même confiance : on en revient à la part de risque dans la musique.
Quels sont vos projets à venir ?
Je compose de la musique pour une pièce de Brecht qui a beaucoup à voir avec aujourd'hui : la mondialisation, le pouvoir de l'argent. Le texte sera en partie chanté par les comédiens et il y aura sur scène des interventions improvisées avec Luc, Michaël Vatcher et Zeena Parkins.

Propos recueillis par Guillaume